Articolo apparso su numero di Quants, maggio 2023.
Stati Uniti d’America, 1941. Uno dei più importanti filosofi tedeschi del Novecento accetta di far parte di uno studio finanziato dalla Rockefeller Foundation. Gli esiti ai quali arriverà comporteranno il suo allontanamento dal progetto. Che cosa avrà mai detto di così sconcertante?
Nel 1941 il trentottenne Theodor Wiesengrund Adorno pubblica in inglese, con la collaborazione di George Simpson, un articolo dal titolo “On Popular Music”. Da quasi tre anni vive e lavora negli Stati Uniti. Era stato il suo caro amico e collega Max Horkheimer a volerlo in America, fino al punto da procurargli un impiego part-time presso il rifondato Institute für Sozialforschung e un incarico nel Princeton Radio Research Project. Quest’ultimo era un progetto finanziato dalla Rockefeller Foundation e diretto dall’esule austriaco Paul Felix Lazarsfeld, un nome di grandissimo rilievo nella storia delle teorie sui mezzi di comunicazione di massa.
Il titolo del progetto era “The essential value of radio to all types of listeners” e coinvolgeva diversi studiosi e accademici. Il progetto si basava su approcci diversi: più legato a un approccio filosofico puro e alla teoria critica, per Adorno; più basato su un forte empirismo e su un pragmatismo legato alle esigenze del committente, per Lazarsfeld.
Adorno aveva già scritto altri articoli sul tema ma questa volta la traduzione in inglese consentiva al filosofo francofortese di essere letto da un vasto pubblico di specialisti anglofoni. Tuttavia la sua ricerca fu talmente controversa che alla divisione musicale non venne rinnovato il finanziamento e il filosofo tedesco fu in seguito marginalizzato. Ma che cosa aveva detto di così scomodo? Il problema di fondo era legato alla potente critica anticapitalistica sottesa alla sua indagine.
La riflessione di Adorno infatti parte dal presupposto che la distinzione tra musica “seria” e musica popular non è determinata dal grado di semplicità o di complessità di un brano. Il punto sul quale egli insiste è legato invece al concetto di standardizzazione, che formalizzerà attraverso una formula divenuta molto famosa (“popolare”, appunto):
La composizione ascolta per conto dell’ascoltatore. Questo è come la popular music spoglia l’ascoltatore della sua spontaneità e promuove riflessi condizionati. (…) La costruzione schematica detta le condizioni a cui egli deve ascoltare mentre, allo stesso tempo, rende inutile ogni sforzo nell’ascolto.
Che cosa vuol dire esattamente il filosofo tedesco?
L’imitazione offre uno spunto per arrivare a comprendere queste ragioni. (…) Quando una particolare canzone otteneva un grande successo, centinaia di altre prendevano ad imitarla (…) e il processo è culminato nella cristallizzazione di standard. In condizioni centralizzate come quelle che esistono oggi questi standard si sono “congelati”. La non accettazione delle regole del gioco è divenuta la base per l’esclusione.
I criteri in base ai quali questo standard si consolida sono legati al grado di presunta innovazione che un brano possiede ma sempre secondo il vincolo della familiarità che quest’ultimo deve possedere per l’ascoltatore. E la familiarità dipende dall’apprendimento infantile della musicalità: filastrocche, ninne nanne, canti appresi a scuola, come vedremo in seguito.
Adorno inoltre aggiunge che il carattere liberale della nostra società impedisce al soggetto di poter acconsentire a una logica standardizzata. Questi residui di individualismo, come per esempio le
categorie di gusto e libera scelta sono fondamentali per illudere l’individuo di essere libero. Ed è per questo motivo che diventa imperativo nascondere la standardizzazione. Di conseguenza, come contraltare a quest’ultima, nasce il concetto di pseudo-individualizzazione:
La standardizzazione delle canzoni di successo tiene per così dire i clienti in riga ascoltando per essi. La pseudo-individualizzazione, per parte sua, li tiene in riga facendo scordare loro che ciò che ascoltano è già stato ascoltato, o “pre-digerito”, per loro.
Quindi l’improvvisazione nel jazz o l’uso delle note sporche in tanta musica rock o punk, aggiungiamo, altro non sono che dei modi per introdurre l’aura di libertà in uno schema predefinito. Per questo motivo Adorno scriverà che:
La musica popular diventa così un questionario a scelta multipla. Ci sono due tipi principali e i loro derivati tra cui scegliere. L’ascoltatore è incoraggiato dalla presenza inesorabile di questi tipi a mettere una croce psicologica su ciò che non ama e scegliere ciò che apprezza.
La popolarizzazione di un brano diviene a questo punto materia dell’industria discografica: una volta che all’autore è conferita l’illusione di realizzare una produzione “artigianale” (ma che abbiamo visto essere una produzione illusoria) entrano in gioco le categorie del plugging, traducibile come “martellamento”, del glamour e del baby talk. Se il primo concetto è molto intuitivo, un po’ meno lo sono i due concetti seguenti: per glamour, o incanto, si intende l’apparato estetico, visuale, e diciamo paratestuale che c’è oltre la canzone. È la gravità con cui la valletta di Sanremo annuncia il cantante; lo squillo di trombe che annuncia l’evento; i costumi di scena. Il baby talk invece è la limitazione di molte melodie a pochi motivi, comparabile al modo in cui i bambini piccoli parlano prima di avere a disposizione l’intero alfabeto; l’armonizzazione volutamente sbagliata che richiama il modo in cui i piccoli si esprimono in una grammatica scorretta; o anche alcuni timbri sdolcinatissimi, che funzionano come biscotti e canditi musicali.
Alcuni esempi: “Ciao ciao” della Rappresentante di Lista si regge sul baby talk; alcuni pezzi di Achille Lauro si reggono sul glamour e su rudimentali forme di baby talk (“Rolls Royce/Rolls Royce” ad infinitum); gran parte della musica trap (ripetizione) e del cantautorato femminile (timbrica pseudointimista); i famosi vocalizzi di Vasco Rossi tra un verso e l’altro sono modelli poi copiati di pseudo-individualizzazione così come alcune note sporche e stonature nei pezzi dei Maneskin, che a loro volta pescano dalla tradizione punk (il dicibile è: “siamo maledettamente strafottenti”). Elementi nati per conferire una illusione di individualismo che a sua volta rimuove la standardizzazione (l’indicibile è: “siamo maledettamente conformisti”).
Ma se da una parte abbiamo i produttori di musica, dall’altra abbiamo i fruitori. Adorno dedica una parte della sua riflessione alla teoria dell’ascoltatore. È chiaro che il meccanismo iniziale che aggancia l’ascoltatore a un brano musicale è il riconoscimento. Quest’ultimo è concepito sia come riconoscimento di un pezzo specifico e sia come riconoscimento in un gruppo sociale che a sua volta riconosce il brano, e quindi scatta un processo di identificazione. Quindi dal ”devo averlo sentito da qualche parte” (che è un processo figlio della standardizzazione, in cui tutti i brani sono pressoché uguali quindi è ovvio che assomiglia a qualcos’altro) all’”ecco cos’è!”. Da qui scatta la classificazione in cui l’ascoltatore classifica il brano in un determinato genere e in un conseguente gruppo di persone che lo ascolta.
Una volta che l’ascoltatore riconoscerà il pezzo, tenderà a considerarlo “riuscito”. L’esperienza quindi si appropria del brano e lo trasforma in oggetto: l’ascoltatore lo riprodurrà fischiettando e si appagherà dell’illusione che il pezzo sia suo e che possa farci quello che vuole. Il carattere illusorio ma iperrealistico di questo fenomeno è che tutti sanno che ciò che è stato scritto “soprattutto per te” è anche soggetto alla condizione “ogni riproduzione delle parole o della musica di questa
canzone o di una sua porzione rende il trasgressore perseguibile per la legge sul copyright”. (…) L’ascoltatore si sente lusingato dal fatto di possedere ciò che ciascuno ha. Possedendo un motivo di successo apprezzato e commercializzato, egli prova l’illusione del valore.
Questo elemento legato al possesso è “gestito” secondo due approcci all’ascolto: uno è quello legato all’obbedienza ritmica e l’altro all’emotività. La prima tipologia di ascoltatore è restìa ad accogliere i tratti individualizzanti in un brano. Sono i devoti dell’autoritarismo collettivo e si educano a tale realtà affascinandosi alla metrica ritmica di una canzone: “questo pezzo è costruito bene”. Dove il bene vuole dire che il brano ha un adeguato livello di riconoscibilità con modelli standard. Il secondo è colui che appaga surrettiziamente il proprio desiderio insoddisfatto trasferendolo nella melodia e nelle parole che ascolta. In tal modo la musica pop esalta un solo e unico sentimento, cioè la frustrazione. La metafora più calzante di questo profilo ce la dà Adorno stesso: questa esperienza è analoga a quella della donna ormai vecchia che piange al matrimonio degli altri, beatamente prendendo coscienza della miserabilità della propria vita. Nemmeno gli individui più ingenui credono che prima o poi tutti vinceranno alla lotteria. La funzione reale della musica sentimentale sta piuttosto nel sollievo temporaneo offerto alla consapevolezza che non ci si è realizzati.
Pensiamola secondo la seguente metafora, di reminiscenza platonica: ci sono dei prigionieri abituati a vedere sempre lo stesso spettacolo. Alcuni di loro un giorno decidono di scappare e riescono a raggiungere una qualche forma di libertà. La reazione dei prigionieri rimasti potrebbe essere di frustrazione nei confronti della mancata libertà che loro non hanno avuto il coraggio di raggiungere. Tale frustrazione diventerà risentimento al ricordo di coloro che si sono liberati:
Disprezzare la canzone (…) è considerato segno di cattiva cittadinanza, incapacità di divertirsi, falsità elitaria, perché quale persona normale si metterebbe mai contro una musica così normale? (…) È questo il tratto più cospicuo dell’ambivalenza degli ascoltatori verso la popular music. Essi proteggono le proprie preferenze da ogni accusa di essere stati manipolati. Niente è più spiacevole della confessione di dipendere da altri. La vergogna prodotta dall’adattamento all’ingiustizia proibisce ai vergognosi di confessare. Per questo, essi rivolgono il loro astio verso coloro che segnalano la loro dipendenza invece che verso quanti stringono i loro lacci.
Chiaramente non si esaurisce qui la riflessione di Adorno su questo tema ma ciò che è stato scritto sin qui è sufficiente per riflettere su tre elementi: il primo è l’attualità di questo testo nell’ascolto di tanta musica commerciale attuale. Il secondo è fornire una serie di argomentazioni che si oppongano a quanti sostengono che esista una musica “leggera” e una fruizione “ingenua”. Il terzo è restituire alla dinamica dell’ascolto musicale attuale la sua intrinseca natura: al di là di molti elementi esteticamente sovversivi sui quali molta musica si edifica, la musica pop è una sublimazione dello scambio capitalistico. Ingannevolmente, mentre a parole professa una anticonformistica evasione o emancipazione da esso, in realtà, nei fatti, lo reitera.